دکتر استرنج 2 به‌لطفِ مولفه‌های منحصربه‌فردِ سینمای سم ریمی که انرژی تازه‌ای به فرمولِ از نفس اُفتاده‌ی مارول می‌بخشند، نیم‌نگاهی به یک دنیای موازی می‌اندازد: چه می‌شد اگر مارول برخی از پایه‌ای‌ترین ضرورت‌های داستانگویی و فیلمسازی را رعایت می‌کرد؟
گرچه یکی از عناصر برجسته‌ی ماشینِ تبلیغاتی دکتر استرنج 2 این بود که سم ریمی، شاید جریان‌سازترین فیلمسازِ سینمای کامیک‌بوکی، پس از حدود یک دهه با کارگردانی یک فیلمِ ابرقهرمانیِ جدید به سینما بازمی‌گردد، اما حتی اگر مارول هویتِ کارگردانِ این فیلم را مخفی نگه می‌داشت یا کسی که اخبار دنیای سینمایی مارول را دنبال نمی‌کند به تماشای آن می‌نشست، می‌توانست از همان نیم‌ساعتِ نخست یقین پیدا کند که یا سم ریمی پشت دوربینش ایستاده است یا حداقل یک نفر در تقلیدِ سبک فیلمسازی‌ِ او خیلی ماهر و متقاعدکننده است. بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ دکتر استرنج 2 این است که این فیلم حاوی چیزی است که برهوتِ آن همیشه در فیلم‌های مارول احساس می‌شده و جای خالی‌اش با افزایشِ روزافزونِ تعدادِ آن‌ها به‌طرز تحمل‌ناپذیری کلافه‌کننده‌تر شده است: کمی هویتِ فُرمی و ذره‌ای جرات برای به چالش کشیدنِ همان فرمولِ قابل‌انتظارِ همیشگی.
بنابراین، با نوشتنِ این جمله احساس می‌کنم بار بزرگی از روی دوشم برداشته شده است. چون سم ریمی یکی از فیلمسازان محبوبم است؛ فیلم‌های ریمی با ابتکارهای سینماییِ بی‌پایانشان، احساس خطرِ دلهره‌آوری که بر همه‌چیز سایه افکنده است، با این حقیقت که همه‌چیز در فیلم‌های او می‌توانند در یک چشم به هم زدن به بی‌راهه کشیده شوند، با مقاومتش دربرابرِ تن دادن به قراردادهای رایج (پلان‌سکانسِ بی‌کلامِ سه دقیقه‌‌ای تولد مرد شنی در در وسط یک بلاک‌باستر تابستانی)، با تعهدش به منزجر کردن، شوکه کردن، وحشت‌زده کردن و ذوق‌زده کردن مخاطبانش (فیلم کوتاه ترسناکِ قتل‌عامِ بازوهای مکانیکی دکتر اختاپوس در مرد عنکبوتی 2) و مهم‌تر از همه، با عدم خجالت‌زدگی‌اش برای ابرازِ تمایلاتِ مسخره‌اش در صادقانه‌ترین حالتِ ممکن (پیتر پارکرِ قُلدر از مرد عنکبوتی 3 یا بُز سخنگو از مرا به دوزخ بکشان را به خاطر بیاورید) تعریف می‌شوند. به بیان دیگر، سینمای او افسارگسیخته، شورشی و بدجنس است.
اما برتری‌های فیلم‌های او به ظواهرِ توخالی‌شان خلاصه نمی‌شود؛ آن‌ها ستون فقراتِ تماتیکِ قدرتمندی دارند، از ساختارِ داستانگویی کارآمد و شسته‌رُفته‌ای بهره می‌بَرند و حاوی انسانیت و شکنندگیِ عاطفیِ غیرمنتظره‌ای هستند. دقیقا به خاطر این خصوصیات است که خبرِ پیوستن او به سیستمِ دنیای سینمایی مارول نگران‌کننده بود. صحبت از استودیویی است که به خاطر رویکردِ فیلمسازی محافظه‌کارانه، امن و پاستوریزه‌اش، تمایلش به تلطیف کردنِ جنبه‌های تاریکِ داستان‌هایش، حفظ یک زبانِ بصری بی‌شخصیت و یکنواخت و انجام هر کاری برای جلوگیری از تکان خوردن آب در دلِ مخاطبانش بدنام است.
در مقابل، ریمی کارگردانی است که سبک فیلمسازی‌اش در تضادِ مطلقِ با این تعریف قرار می‌گیرد. بنابراین سؤال این بود: آیا اصلا اثر انگشتِ ریمی در این فیلم دیده خواهد شد یا او به‌شکل تشخیص‌ناپذیری در ماشین مارول حل خواهد شد؟ از همان لحظهای که دکتر استرنج یک تیرچراغ‌برق را همچون نیزه در تخمِ چشمِ آن هیولای هشت‌پاگونه فرو می‌کند و آن را به‌طرز دردآوری همراه‌با عصب‌هایش از جمجمه‌ی هیولا خارج می‌کند، مشخص بود که خودِ ریمی پشتِ فرمان نشسته است و به مرور زمان او بیش‌ازپیش دست از مودب‌بودن می‌کشد و با زدن به سیمِ آخر ریمی‌تر می‌شود.
پس از مدت‌ها درحین تماشای یک فیلم مارولی چیزی غیر از «بی‌تفاوتی» و «خشم» احساس می‌کردم؛ پس از مدت‌ها دیدنِ یک فیلم مارولی همچون انجامِ یک تکلیفِ اجباری احساس نمی‌شد، بلکه واقعا برای رسیدن به انتهای آن مشتاق بودم. آیا این بدین معنی بود که مسیرِ مستقیم و بدونِ چاله‌چوله‌ای در پیش داشتم؟ هرگز. اتفاقا برعکس؛ در همان ۱۰ دقیقه‌ی نخستِ فیلم یک غافلگیریِ ناهنجار و سخت هضم وجود دارد که بلافاصله به بحث‌برانگیزترین جنبه‌ی دکتر استرنج ۲ بدل شد: برخلافِ چیزی که تریلرهای تبلیغاتیِ فیلم دربارهی آنتاگونیستِ داستان نوید می‌دادند، معلوم می‌شود او نه نسخهی تاریکِ خودِ استیون استرنج، بلکه واندا ماکسیموفِ خودمان خواهد بود؛ افشایی که در عین برجسته کردنِ پُرتکرارترین نقطه‌ی ضعفِ دنیای سینمایی مارول در سطح کلان، جسورانه‌ترین نقطه‌ی قوتِ دکتر استرنج ۲ است. اما منظورم دقیقا چیست؟
پس از مدت‌ها درحین تماشای یک فیلم مارولی چیزی غیر از «بی‌تفاوتی» و «خشم» احساس می‌کردم؛ پس از مدت‌ها دیدنِ یک فیلم مارولی همچون انجام یک تکلیف اجباری احساس نمی‌شد
مسئله از این قرار است: دنیای سینمایی مارول تاکنون فرمولِ ساختِ فیلم‌های راحت‌الحلقوم و بی‌خطر را به درجه‌ی کمال رسانده است. هرکدام از این فیلم‌ها مملو از کاراکترهای بذله‌گویی هستند که آدم دوست دارد با آن‌ها وقت بگذراند. موفقیتِ بی‌سابقه‌ی این فرمول حداقل از لحاظ تجاری واضح است. اما این فرمول برای خلقِ هنر پاپ‌کورنیِ معناداری که از لحاظ دراماتیک تکان‌دهنده است و احساساتِ مخاطب را در سطحی عمیق‌تر درگیر می‌کند، کارآمد نبوده است.
در نتیجه، بزرگ‌ترین عوارضِ جانبی این فرمول این است که دنیای سینمایی مارول تهی از رشد، فقدان، عواقب، هزینه و مجازات است. گرچه کاراکترهای این دنیا در ظاهر مُرتکب اشتباه می‌شوند، اما داستان به‌شکلی ختم به خیر می‌شود و لغزش‌هایشان به‌شکلی ماست‌مالی می‌شوند که درپایان معلوم می‌شود آن‌ها هرگز واقعا اشتباه نکرده بودند. تونی استارک با خلقِ اولتران یک رُباتِ قاتل را در دنیا آزاد می‌کند، اما آن فیلم درحالی به پایان می‌رسد که او همان کار یکسان را بدون مخالفتِ دیگران مجددا با خلق یک رُبات جدید (ویژن) تکرار می‌کند و از قضا این یکی سالم از آب در می‌آید.
بی‌تابیِ پیتر پارکر برای اثباتِ توانایی‌‌هایش و به‌دست آوردنِ شایستگیِ پیوستن به انتقام‌جویان باعث می‌شود از دستور تونی استارک سرپیچی کند و خودش را با خلافکاری‌های والچر درگیر کند: چیزی که باعثِ دو تکه شدن یک کشتی مسافربری و به خطرِ انداختنِ جان مسافرانش می‌شود. در اواخر فیلم او مجددا با والچر روبه‌رو می‌شود و دوباره با سرپیچی از دستور تونی برای متوقف کردنش تلاش می‌کند، اما این‌بار برخلافِ بار قبل موفق می‌شود. تصمیم پیتر در راهی به خانه نیست برای پاک کردنِ هویتِ واقعی‌اش از حافظه‌ی مردم هم وضعیت مشابه‌ای دارد: مثلا فیلم از نشان دادن کاری که تبهکاران پس از فرار از آپارتمانِ عمه مِی انجام می‌دهند امتناع می‌کند.
آیا در تمام مدتی که پیتر از فشردنِ کلیدِ جعبه‌ی طلسم خودداری می‌کند، آن‌ها مشغولِ وحشت‌‌آفرینی و آدمکشی هستند؟ احتمالا. آیا نویسندگان عمدا از نشان ندادن آن‌ها پرهیز می‌کنند چون این کار فقط باعث هرچه احمقانه‌ترِ به نظر رسیدن تصمیم پیتر برای معالجه‌ی آن‌ها می‌شود؟ بله. همچنین، این فیلم با تاکید روی اینکه ایده‌ی معالجه کردنِ تبهکاران فکرِ عمه مِی بوده است، سعی می‌کند نقش پیتر در مرگِ عمه‌اش را تا آن‌جا که امکان دارد کمرنگ کند یا حتی او را به کُل تبرعه کند. درحالی‌که کُل هدفِ مرگ عمو بن/عمه مِی این است که مرد عنکبوتی به شکلِ بی‌حرف‌و‌حدیثی مُقصر است.
در بلک‌ویدو هم ایده‌ی پادزهری معرفی می‌شود که تاثیرِ کنترل ذهنِ بیوه‌های سیاه را از بین می‌بَرد. گرچه ایده‌ی رویارویی ناتاشا با عواقب ناشی از فعالیت‌های شرورانه‌ی سابقش به‌عنوان یک آدمکشِ آموزش‌دیده حاوی بارِ دراماتیک بالایی است و اجبارش برای انتخاب بینِ کُشته شدن به‌دست تسک‌مستر یا غلبه بر هیولایی که خود در خلقش نقش داشته است، نوید یک دوراهی اخلاقیِ درگیرکننده را می‌دهد، اما از آنجایی که با دیزنی طرف هستیم، فیلم از پادزهر به‌عنوان راهکاری برای بازگرداندنِ معجزه‌آسای قربانیِ ناتاشا به حالتِ سابقش و تمام کردنِ همه‌چیز در راحت‌ترین و گل و بلبل‌ترین شکل ممکن استفاده می‌کند. این فیلم‌ها در ظاهر دربارهی رشد، مسئولیت‌پذیر شدن و درس گرفتن از اشتباهات هستند، اما در باطن دربارهی هنداونه گذاشتن زیرِ بغلِ مخاطب ازطریقِ ترویج این باور است که شما ذاتا معرکه هستید، همیشه حق با شماست و ضرورتی برای تغییر وجود ندارد. در فیلم‌های مارول شعارِ «قدرتِ زیاد مسئولیت زیادی به همراه دارد» چیزی بیش از حرفِ مُفتی بدون پشتوانه‌ی عملی نیست.
اما در دنیای سینمایی مارول یک پروژه وجود دارد که از لحاظ تلاشش برای گرفتنِ زهرِ دراماتیکِ داستانش و نجات قهرمانش از عواقبِ اخلاقیِ اشتباهاتش سرآمد بقیه است: سریال وانداویژن. واندا ماکسیموف در این سریال به‌طور کاملا خودآگاهانه‌ای با تجاوز به ذهنِ ساکنان یک شهر، آن‌ها را برای خلقِ زندگی ایده‌آلِ خودش با خانواده‌اش مُتحملِ شکنجه‌ای متداوم کرده است.
اما سریال بدونِ اینکه واندا مجبور شود بهای اشتباهش را بپردازد یا وزن اخلاقیِ آن را جدی بگیرد با حفظ وضع کنونی به انتها می‌رسد: در پایان درست سر موقع یک دشمنِ شرورِ قدرت‌طلب معرفی می‌شود تا واندا بتواند با غلبه بر او خودش را تبرئه کند و سریال بتواند جنایتِ واندا را در مقایسه با نقشه‌ی شرورانه‌ی او کمرنگ کند. در پایانِ سریالی که با کشمکش‌های روانکاوانه‌ی سنگین و پیچیده‌ای دربارهی تروما، اندوه و تجاوز آغاز شده بود، به تقابلِ نمایندگانِ جبهه‌ی خوبی و بدی در یک نبردِ پوشالیِ سی‌جی‌آی‌محور که از تاریکیِ داستانش عقب‌نشینی می‌کند، منتهی می‌شود. مشکل این نیست که چرا واندا به خاطر کاری که کرده مجازات نمی‌شود؛ مشکل این است که در پایانِ آن سریال هیچ نشانه‌‌ی صادقانه‌ای از به رسمیت شناختنِ حقیقتِ وحشتناکِ رفتار واندا دیده نمی‌شود.
اما حالا اتفاقی که در آغازِ دکتر استرنج 2 می‌اُفتد این است که معلوم می‌شود برخلافِ چیزی که پایان‌بندی وانداویژن تظاهر می‌کرد، آن سریال واقعا روایتگرِ داستان سرمنشاء تحولِ واندا به یک تبهکارِ تمام‌عیار بوده است. همین که اکثر تماشاگران از این توئیست شوکه شده بودند ثابت می‌کند که پایان‌بندیِ وانداویژن چقدر با اسکارلت ویچِ روانپریش و قاتلی که در این فیلم شاهد هستیم مغایرت دارد. این توئیست به‌جای اینکه همچون تداوم طبیعی سرانجامِ قوس شخصیتی واندا در آن سریال احساس شود، در حرکتی که تداعی‌گر تحولِ ناگهانی دنریس تارگرین در فصل آخر بازی تاج‌وتخت است، همچون تصمیمِ مارول برای بازنویسیِ پایان‌بندی آن سریال به نظر می‌رسد.
احساساتِ مثبت و منفیِ متناقضِ زیادی دربارهی این غافلگیری دارم. نخست اینکه این توئیست با برجسته کردنِ نقاط ضعف وانداویژن، آن را به سریالِ بدتری بدل می‌کند. وانداویژن درنهایت بُزدلی از متعهد شدن به تحولِ واندا به یک جنایتکارِ ترسناک که به نفعِ جذابیتِ این شخصیت و دنیایش بود پا پس کشید (چه از لحاظ پرداختِ مرحله‌ی بعدی این شخصیت، چه به‌عنوان راهی برای تاکید روی یکی از پیامدهای بشکنِ تانوس که حتی با احیای ناپدیدشگان هم قابل‌ترمیم نبود و چه از لحاظ گلاویز شدن با تم‌های تاریکی که دیزنی به ندرت به آن‌ها تن می‌دهد). اما دکتر استرنج 2 با تغییر نظر مارول همان کاری را با واندا انجام می‌دهد که از اول باید انجام می‌داد.
با این تفاوت که حالا برای این کار دیگر خیلی دیر شده است. توئیست اسکارلت ویچ در این فیلم ضعفِ سریال را در بازنگری درست نمی‌کند، بلکه بدتر باعث می‌شود بپرسیم: «اگر شما می‌خواستید واندا را به تبهکار بدل کنید، چرا هر کاری که از دستتان برمی‌آمد برای لاپوشانی کردنِ شرارت‌های او در سریال انجام دادید؟». در این صورت، نقشِ واندا در دکتر استرنج 2 به‌لطفِ پشتوانه‌ی سریال می‌توانست به مراتب تراژیک‌تر و درگیرکننده‌تر باشد.
توئیست اسکارلت ویچ در عین برجسته کردنِ پُرتکرارترین نقطه‌ی ضعفِ دنیای سینمایی مارول، جسورانه‌ترین نقطه‌ی قوتِ دکتر استرنج 2 است
به همین سادگی نه‌تنها سریالی که می‌توانست پیش‌درآمدِ ایده‌آلی برای تولدِ اسکارلت ویچ باشد، هدر رفت، بلکه دکتر استرنج2 هم به واسطه‌ی آن از بدل شدن به فیلمی بهتر باز مانده است. درواقع انگار حتی خودِ فیلمسازان هم نسبت به بی‌‌عواقب‌بودنِ اتفاقات دنیای مارول خودآگاه و کلافه هستند. در صحنه‌ای که دکتر استرنج در باغِ واندا با او دیدار می‌کند، واندا می‌گوید: «می‌دونستم دیر یا زود برای صحبت دربارهی اتفاقی که تو وست‌ویو اُفتاد پیدات میشه». در پاسخ دکتر استرنج می‌گوید: «من نیومدم که دربارهی وست‌ویو صحبت کنم». این تکه از فیلم که در تریلرهای تبلیغاتی فیلم وجود داشت و به سوژه‌ی میم‌ها و خشمِ گسترده‌ی آنلاین طرفداران دربارهی این مشکل بدل شده بود، حالا در بازنگری همچون به رسمیت شناخته شدنِ این مشکل در فیلم‌های مارول توسط فیلمسازان و اقدامشان برای غافلگیر کردنِ مخاطبان از همان نقطه‌ای که براساس سابقه‌ی مارول کمتر از بقیه به آن مشکوک هستند، برداشت می‌شود.
اما به قول معروف «جلوی ضرر را از هرکجا بگیری منفعت است» و این ضرب‌المثل به‌طور ویژه‌ای دربارهی توئیستِ اسکارلت ویچ صدق می‌کند. پس با اعتراف به آسیب‌دیدگیِ شخصیت‌پردازی واندا (که امتیازِ منفیِ نابخشودنی بزرگی برای دنیای سینمایی مارول به شمار می‌آید)، تحولِ شرورانه‌ی او در این فیلم به‌جای اصرارِ غیرصادقانه روی این دروغ که او هیچ اشتباهی مرتکب نشده بود یا تلاشِ مارول برای به نفهمی زدنِ خودش، بهترین تصمیمی بود که می‌شد برای جبرانِ بخشی از لغزش‌های گذشته گرفت. نتیجه حرکتِ جسورانه‌ای (حداقل نسبت به استانداردهای پایینِ دنیای سینمایی مارول) است که به نیروی محرکه‌ی قدرتمندی برای فیلم بدل می‌شود.
نخست اینکه بالاخره برای اولین‌بار در تاریخِ دنیای سینمایی مارول شاهدِ فیلمی هستیم که شخصیت‌هایش را ری‌ست نمی‌کند، بلکه رفتار فعلیِ آن‌ها نتیجه‌ی مستقیمِ تصمیماتشان در فیلم/سریال قبلی است. حالا این را مقایسه کنید با راهی به خانه نیست: آن فیلم حداکثر حدود یک ماه بعد از اینکه پیتر با اعتماد کورکورانه‌اش به میستریو جانِ دوستانش و ساکنانِ یک شهر را به خطر انداخته بود، آغاز می‌شود. بنابراین، کمترین چیزی که از پیتر انتظار می‌رود این است که رفتار محتاطانه‌تری داشته باشد یا حداقل نشانه‌ای از ضایعه‌‌های روانیِ ناشی از اشتباهِ مُهلکِ قبلی‌اش در او دیده شود. اما او به چنان شکلِ بی‌پروایی دوباره حاضر است به یک مُشت تبهکار اعتماد کند که مخاطب احساس می‌کند شخصیتِ او در پایان مردعنکبوتی: دور از خانه ری‌ست شده بود.
دومین نکته‌ی مثبتِ توئیست اسکارلت ویچ این است که فیلم بدون معطلی می‌تواند برود سراغِ کشمکش اصلی‌اش. اما شاید بهترین پیامدِ این توئیست دستیابی به یک‌جور بی‌احتیاطیِ نادر است: از لحظهای که واندا بدون اینکه خَم به اَبرو بیاورد، شروع به جزغاله کردن، خاکستر کردن و شکنجه کردنِ دسته‌جمعیِ سربازان معبد می‌کند، این فیلم از آن خط قرمزِ بازگشت‌ناپذیری که فیلم‌های مارول سخت برای دوری از آن تلاش می‌کنند تجاوز می‌کند. فیلم اجازه پیدا می‌کند تا آن بالشتی را که همیشه به دورِ چکشِ فیلم‌های مارول پیچیده شده است، باز کند.
تحول واندا قرار نیست به یکی از آن رویدادهای تیپیکالِ مارول که در ظاهر با آن همچون یک فاجعه‌‌ی دگرگون‌کننده (جنگ داخلی اعضای انتقام‌جویان) رفتار می‌شود، اما در عمل حکم یک شوخیِ بی‌اهمیت را دارد (طعنه و تیکه‌های انتقام‌جویان در سکانس مبارزه‌‌ی فرودگاه را به خاطر بیاورید) تقلیل پیدا کند. فیلم در نتیجه‌ی تعهدش به سوزاندنِ مهره‌ی واندا آزادی لازم برای خوش‌گذراندن با ایده‌ی تعقیب شدنِ دارودسته‌ی دکتر استرنج و آمریکا چاوز توسط یک قاتلِ اسلشرِ توقف‌ناپذیر را به‌دست می‌آورد.
با وجود این، وقتی گروه ایلومیناتی معرفی شدند نگران شدم. گرچه دیدنِ جان کرازینسکی درحالی که لباسِ رید ریچاردز را به تن دارد، دیدنِ نسخهی لایواکشنِ کاپیتان کارتر، نسخهی هولناکِ بلک‌بولت یا بازگشتِ پروفسور ایکسِ پاتریک استوارت با صندلی پرنده‌ی زردش از کارتونِ کلاسیک افراد ایکس جذابیتِ لحظهای خودشان را دارند، اما نکند این فیلم هم قرار است به مرضِ مشترک فیلم‌های مارول دچار شود: قربانی کردنِ داستان اصلی در پیِ تمرکز روی این قبیل تزییناتِ جانبی و فَنسرویسهای سطحی. اما پیش از اینکه نگرانی‌ام جدی شود، سم ریمی انگیزه‌ی بدجنسانه‌ی واقعی‌اش را از معرفیِ اعضای ایلومیناتی افشا می‌کند: او قصد دارد از آن‌ها به‌عنوانِ گوشتِ دمِ توپ استفاده کند.
نحوه‌ی به خاک و خون کشیده شدنِ آن‌ها توسط واندا خشونت‌آمیز، چندش‌آور و شوکه‌کننده است. او در ابتدا مرگبارترین عضوِ گروه را به‌طرز تحقیرآمیزی با وادار کردنِ او به منفجر کردنِ مغزِ خودش از میان برمی‌دارد و پس از اینکه تلاشِ رید ریچاردز برای ارتباط احساسی با او را ناکام می‌گذارد (واندا: «مادرشون زنده‌اس؟» ریـد: «آره». واندا: «خوبه. یکی هست که بزرگشون کنه»)، با رَنده کردنِ او زجرآورترین مرگ را نصیبش می‌کند. نه‌تنها بدنِ کاپیتان کارتر را با سپرِ خودش از وسط به دو نیم تقسیم می‌کند، بلکه جنگِ روانی‌اش با پروفسور ایکس هم به شکستنِ گردنِ پیرمردِ بیچاره ختم می‌شود.
شاید برای اولین‌بار کاربردِ فَنسرویسهای اعصاب‌خردکنِ فیلم‌های مارول به‌لطفِ ریمی به چیزی فراتر از ذوق‌زده کردنِ لحظهای طرفداران ارتقا پیدا می‌کند: حالا که نمی‌توان از دستشان راحت شد، او نه‌تنها از فرصتی که مولتی‌ورس فراهم می‌کند برای انجام کاری که در حالتِ عادی غیرممکن است استفاده می‌کند، بلکه در سطح فرامتنی انگار ریمی با تیکه و پاره کردنِ اعضای ایلومیناتی دارد خشمش نسبت به این قبیل کمئوها را که به انگلِ جدایی‌ناپذیر فیلم‌های مارول بدل شده‌اند، ابراز می‌کند.
از این لحظه به بعد، ریمی که انگار با تصورِ تمام کارهای دیوانه‌واری که می‌تواند انجام بدهد سرمست شده است، فرمان را دو دستی می‌چسبد و پایش را روی پدالِ گاز می‌فشارد. نتیجه به سلسله لحظاتی منجر می‌شود که یکی از یکی «ریمی»گونه‌تر هستند: صحنه‌ای که واندا لنگ‌زنان با بدنِ زخمی و کج‌و‌کوله‌اش دارودسته‌ی دکتر استرنج را به‌طرز «کَری وایت»گونه‌ای در راهروهای زیرزمینیِ مَقرِ ایلومیناتی تعقیب می‌کند گویی یکراست از درونِ سه‌گانه‌ی مردگان شریر به اینجا منتقل شده است؛ صحنه‌ای که دکتر استرنج و نسخهی تاریکِ خودش با استفاده از نوت‌های موسیقی با یکدیگر مبارزه می‌کنند، روش خلاقانه‌ای برای تجسم بخشیدن به نبردِ جادویی استرنج‌ها و جلوگیری از تقلیل پیدا کردن آن به شلیکِ کسالت‌بارِ گلوله‌های رنگارنگ است.
تمام اینها به «ریمی»ترین لحظه‌ی فیلم منتهی می‌شود: زمانی‌که دکتر استرنج با احیا کردنِ نسخهی زامبیِ خودش، نه‌تنها در قالب یک جنازه‌ی پوسیده در نبردِ نهایی شرکت می‌کند، بلکه دیالوگِ انگیزه‌بخشِ پایانی‌اش به آمریکا چاوز را درحالی که نیمی از صورتِ گندیده‌اش جدا شده است، بیان می‌کند. در تمام این مدت، به یاد نمی‌آورم بندیکت کامبربچ در حین ایفای این نقش تا این اندازه سرحال بوده باشد. اکثر حضور کامبربچ در فیلم‌های مارول از زمانی‌که به این مجموعه پیوسته، به ایفای نقشِ متخصصِ امور جادویی یا راهنمای خردمندِ پروتاگونیست‌های فیلم‌های پُرازدحامِ مارول خلاصه شده بود. اما حالا او به وضوح دارد از فرصتی که این متریالِ دیوانه‌وار برای خوش‌گذراندن فراهم کرده است، کِیف می‌کند. این موضوع به‌طور ویژه‌ای دربارهی الیزابت اُلسن صدق می‌کند. گرچه او بازیگرِ توانایی است، اما خیلی وقت است که بازی او در نتیجه‌ی متریالِ ناچیز و یکنواختی که فیلمسازان در اختیارش می‌گذراند، از رشد کردن و متحول شدن باز مانده است.
با اینکه سریال وانداویژن با وجودِ همه‌ی ایراداتی که بهش وارد است، اثبات‌کننده‌ی طیفِ گسترده‌ی قابلیت‌های بازیگری‌اش بود، اما اگر قرار بود دکتر استرنج 2 هم به تکرارِ چیزی که قبلا از او در آن سریال دیده بودیم بدل شود، ناامیدکننده می‌بود. بنابراین، تماشای به سیم آخر زدنِ اُلسن در هیبتِ یک تبهکارِ بی‌اندازه شرور که شانس دیدنِ جنبه‌ی تازه‌ای از شخصیتِ او را ایجاد می‌کند، مُفرح و باطراوت است. شاید سر توئیستِ اسکارلت ویچ با یکدیگر مخالف باشیم، اما حقیقتِ انکارناپذیر این است که الیزابت اُلسن به‌شکلی که جنسِ بازی اغراق‌شده‌ی ویلم دفو در قالب گرین گابلین را تداعی می‌کند، با تمام سلول‌های بدنش به جان بخشیدن به یک جادوگرِ روانپریش متعهد شده است و خوشبختانه سبکِ فیلمسازی ریمی هم نه‌تنها مانعش نمی‌شود، که تشویق‌کننده و تقویت‌کننده‌اش است.
علاوه‌بر این، اُلسن در طول فیلم از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای بخشیدنِ انسانیت به شخصیتش نهایت استفاده را می‌کند (چه در صحنه‌‌هایی که دربرابرِ نسخهی موازی خودش و بچه‌هایش قرار می‌گیرد و چه در صحنه‌ای که با آگاهی از اشتباهش، بُرجش را روی سر خودش خراب می‌کند). گرچه قوس شخصیتی‌‌اش ساده است، اما آن به همان اندازه که دربارهی تحولش به یک جادوگرِ افسارگسیخته‌ی بی‌رحم است، به همان اندازه هم دربارهی کسی است که با دیدنِ سقوطش از خودش وحشت‌زده می‌شود: دقیقا همان چیزی که جای خالی‌اش در وانداویژن مزه‌ی تلخی از خودش در دهانم به جا گذاشت.
خیلی‌ها دکتر استرنج 2 را به‌عنوانِ «اولین فیلم ترسناک مارول» توصیف می‌کنند. از یک طرف، این فیلم همچنان از ساختارِ یک فیلم اکشنِ ماجراییِ مرسوم مارولی پیروی می‌کند، اما از طرف دیگر، حق با آنهاست: این فیلم دربارهی ترس از عواقب است. کارنامه‌ی ریمی پُر از داستان‌های اخلاقیِ تنبیه‌کننده است: اینکه یک حرکتِ اشتباه، یک تصمیمِ به‌ظاهر ساده که معمولا از طمع یا خودخواهی سرچشمه می‌گیرد می‌تواند به مجازاتِ بی‌‌پایان منجر شود. مرا به دوزخ بکشان حکم غایی‌ترین و اکستریم‌ترین نمونه‌اش را ایفا می‌کند، اما این موضوع دربارهی دو فیلم نخستِ مرد عنکبوتی‌اش هم صدق می‌کند. در دنیایی که همیشه عادت داشته تا اشتباهاتِ قهرمانانش را ماست‌مالی کند و به معرفی تبهکارانِ یک‌بارمصرفی که تاریخ انقضای کوتاهی دارند بسنده می‌کند، سقوط آزادِ اخلاقیِ واندا تماشاگران را از حاشیه‌ی اَمنی که به آن عادت کرده‌اند خارج می‌کند و همچون یک‌جور حُرمت‌شکنیِ ناهنجار احساس می‌شود که مارول همیشه ازمان دریغ می‌کرد و این به‌شکلی دوست‌داشتنی ترسناک است.
علاوه‌بر این، فروپاشی روانیِ واندا که از بشکنِ تانوس سرچشمه می‌گیرد بالاخره دست از رفتار کردن با این رویداد همچون یک وقفه‌ی موقتِ بی‌اهمیت برمی‌دارد و ما را وادار به چشم در چشم شدن با خسارتِ روانیِ بزرگی که از خودش به جا گذاشته و حتی با استفاده از سفر در زمان نیز قابل‌ترمیم نیست، می‌کند. این ترسیدن اما در داستانِ شخصیِ خودِ استرنج هم تجسم پیدا می‌کند. او در طولِ عمرش در دنیای سینمایی مارول همیشه یک آدم ازخودمطمئن و عقل کُل که وسواس کنترل کردنِ همه‌چیز را دارد، بوده است. یا همان‌طور که کریستین در توضیح علتِ نتیجه ندادنِ رابطه‌شان می‌گوید: «چون همیشه کنترل همه‌چیز باید دست تو باشه». در ادامه، استرنج با نوجوانی همراه می‌شود که نه‌تنها ناتوانی‌اش در کنترل کردنِ قدرت‌هایش مُسبب ناپدید شدنِ مادرهایش یا شاید مرگ آن‌ها شده است، بلکه این ضعف به زندگی جهنمی او به‌عنوان یک فراری در سراسر دنیاهای موازی منجر شده است (به بیان دیگر، او دقیقا همان فرد آسیب‌پذیری است که کسی مثل استرنج می‌تواند به‌وسیله‌ی محافظت از او تمایلاتِ کنترل‌گری‌اش را سیراب کند؛ وابستگیِ آمریکا چاوز به او نه‌تنها مانعِ رفتارِ استرنج نمی‌شود، که او را برای توجیه کردنِ نقطه‌ی ضعفش تشویق می‌کند).
فروپاشی روانیِ واندا که از بشکنِ تانوس سرچشمه می‌گیرد بالاخره ما را وادار به چشم در چشم شدن با خسارتِ روانیِ بزرگی که این رویداد از خودش به جا گذاشته و حتی با استفاده از سفر در زمان نیز قابل‌ترمیم نیست، می‌کند
اما در مقابل، استرنج در طولِ سفرشان با سرنوشتِ ترسناکِ نسخه‌های موازیِ متعددی از خودش مواجه می‌شود که دربارهی انتهای مسیری که او هم در صورتِ عدم برطرف کردنِ نقطه ضعفش به آن دچار خواهد شد، به او هشدار می‌دهند. دکتر استرنجی که در سکانس افتتاحیه می‌بینیم به‌جای کمک کردن به آمریکا چاوز برای به‌دست آوردن استقلالِ خودش، از اعتماد کردن به او پرهیز کرده است.
پس، وقتی آن‌ها در تنگنایی گریزناپذیر قرار می‌گیرند این نسخه از استرنج نشان می‌دهد که پتانسیلِ به قتل رساندنِ آمریکا چاوز ازطریقِ مکیدنِ قدرتِ او را دارد. استرنجِ خودمان پس از آشنایی با گروه ایلومیناتی با نسخهی دیگری از خودش آشنا می‌شود؛ درحالی که بقیه‌ی اعضای ایلومیناتی برای مبارزه با تهدیدِ تانوس با هم متحد می‌شوند، وسواس کنترل‌گری‌‌ِ این نسخه از استرنج و بی‌اعتمادی‌اش به هرکس دیگری جز خودش باعث می‌شود تا او به‌تنهایی اقدام کند و با استفاده از کتاب دارک‌هولد مُسببِ نابودی یک جهان‌هستی همراه‌با تمامِ موجوداتش می‌شود.
درنهایت، سفر استرنجِ خودمان به رویارویی با یک دکتر استرنجِ فاسدشده‌ی دیگر منتهی می‌شود: این نسخه از استرنج از کتاب دارک‌هولد برای پیدا کردنِ دنیایی که با کریستین پالمر ازدواج کرده است و احساس خوشحالی می‌کند، استفاده می‌کند. اما نه‌تنها او در دنیاهای موازی با نسخه‌های بیشتری از خودش مواجه می‌شود (استرنج‌هایی که از به‌دست آوردنِ عشق کریستین شکست خورده‌اند)، بلکه او خودبیزاری‌اش و تمایلش برای خودکشیِ ناشی از زندگی نارضایت‌بخشش را با به قتل رساندنِ نسخه‌های مشابه‌ی خودش در دنیاهای موازی تخلیه می‌کند. اگر استرنجِ خودمان هم به رفتارِ مُتکبرانه‌ی فعلی‌اش ادامه بدهد، اگر از اجازه دادن به قلبِ شکسته‌اش برای التیام یافتنِ پرهیز کند، دیر یا زود به سرنوشتی مشابه‌ی همتایانش دچار خواهد شد. رفتارِ زیان‌آورِ همه‌ی این استرنج‌ها از وحشتی که در کودکی‌شان ریشه دارد، سرچشمه می‌گیرد: استرنج همراه‌با خواهرش روی یک دریاچه‌ی یخ‌زده بازی می‌کردند که یخ می‌شکند، خواهرش داخل آب می‌اُفتد و می‌میرد.
استرنج که خودش را به خاطر ناتوانی‌اش در نجاتِ خواهرش سرزنش می‌کند، چنان فقدانِ دردناک و عذاب وجدانِ سنگینی را تجربه می‌کند که ذهنش با تاریکیِ، با ضایعه‌ی روانی ناشی از آن تسخیر می‌شود (دارک‌هولد به‌طور تحت‌الفظی «تحت کنترلِ تاریکی قرار گرفتن» معنی می‌دهد). از این به بعد استرنج که نمی‌خواهد فقدانِ مشابه‌ای را تجربه کند یا دوباره در نجاتِ افراد تحت مراقبتش شکست بخورد، این کار را به‌حدی جدی می‌گیرد که به یک آدمِ ازخودمطمئن که از پذیرفتنِ کمک دیگران یا تکیه کردن به آن‌ها پرهیز می‌کند، بدل شده است. بنابراین، اینکه آمریکا چاوز دختربچه‌ای هم‌سن و سالِ خواهرِ استرنج در زمان مرگش است، تصادفی نیست. چاوز به‌طور ناخودآگاه تمام احساساتِ دردناکِ سرکوب‌شده‌‌ای که استرنج نسبت به مرگ خواهرش دارد را نبش‌قبر کرده است. درصورتی که استرنج نتواند قبول کند که مرگِ خواهرش تقصیر او نبوده است، در صورتی که او از تلاش برای درست کردنِ اشتباهش دست نکشد، تلاشش برای نجاتِ چاوز به‌دست خودش به‌طرز متناقضی تضمین‌کننده‌ی مرگِ این دختر که این‌بار حتما تقصیرِ استرنج خواهد بود، منجر می‌شود.
پس، استرنج درنهایت می‌پذیرد که بعضی‌چیزها از کنترلش خارج هستند. همان‌طور که مرگِ خواهرش از کنترلش خارج بود و نمی‌بایست خودش را به خاطر آن سرزنش می‌کرد، حالا هم نجاتِ جان آمریکا چاوز از محدوده‌ی قابلیت‌هایش خارج است و او با غلبه بر وحشتِ بنیادینش باید بپذیرد که دنیا آن‌قدر پُرهرج‌و‌مرج و ترسناک است که بعضی‌وقت‌ها حتی یک ابرقهرمان هم نمی‌تواند آن را به نفعِ خودش رام کند.
استرنج با زیر سؤال رفتنِ شیوه‌ی کار و نقشش در جهان‌هستی موفق به دیدن چیزی می‌شود که در تمامِ این مدت جلوی روی او بود: چاوز در تمام این مدت به‌طور ناخودآگاه توانایی کنترلِ قدرت‌هایش را داشته و هر بار که پورتالی به یک دنیای موازی باز می‌کرده، آن‌ها را دقیقا به همان جایی که باید می‌رفتند می‌فرستاده. خودبینیِ استرنج و ضعفش در اعتماد به هرکس دیگری جز خودش جلوی او را از تشخیص دادنِ این توانایی که کلیدِ نجاتشان بود می‌گرفت.
اما لحظهای که پروسه‌ی تحولِ استرنج از یک قهرمانِ مغرور که دیواری فولادی به دور احساساتش کشیده است به یک انسانِ متواضع که گاردِ عاطفی‌اش را پایین می‌آورد کامل می‌کند، لحظه‌ی ابزارِ عشقش به کریستین است: «دوستت دارم» و با بیانِ جمله‌ی «مسئله این نیست که نمی‌خوام کسی رو دوست داشته باشم یا کسی دوستم داشته باشه»، به چکیده‌ی عمیق‌ترین احساسِ مُحرکش می‌رسد: «فقط... گاهی می‌ترسم».
نتیجه یکی از تامل‌برانگیزترین لحظاتِ شخصیت‌محور در تمام فیلم‌های مارول است. استرنج برخلافِ چیزی که در مراسم ازدواجِ کریستین به او می‌گوید، با وجود از دست دادنِ عشق او احساس خوشحالی نمی‌کند (ساعتِ مچی شکسته‌‌ای که از او هدیه گرفته بود همچنان به‌عنوانِ سمبلِ قلب شکسته‌اش خراب است)، اما در آن واحد دوست داشتنِ کسی یا دوست داشته شدن توسط کسی به‌معنی قرار گرفتن در ترسناک‌ترین موقعیتِ ممکن برای کسی است که با مرگِ نابهنگام خواهرش متوجه شده بود که دنیا می‌تواند از آن نقطه به آدم ضربه بزند و از دستِ آدم نیز هیچ کاری برای متوقف کردنش برنخواهد آمد. حالا به زبان آوردنِ این ترس به احساس سبکی کردن او در نتیجه‌ی فورانِ تمام احساساتی که درونش مخفی نگه می‌داشت، منجر می‌شود.
تعظیم کردنِ استرنج به وانگ هم درکنار اعتماد کردنش به آمریکا چاوز و ابزار عشقش کریستین در همین راستا قرار می‌گیرد: امتناعِ او از ادای احترام به وانگ نه از اعتقاد متکبرانه‌ی استرنج نسبت به اینکه «من خفن‌تر از اونی هستم که بخوام این سنت‌های بی‌اهمیت رو به جا بیارم»، بلکه از ترسش از اینکه ادای احترام رسمی به او به معنای به رسمیت شناختنِ رابطه‌ی دوستانه‌شان خواهد بود سرچشمه می‌گیرد و استرنج هم به هر چیزی که می‌تواند برای حفظ فاصله‌‌ی عاطفی‌اش با نزدیکانش چنگ می‌اندازد. موفقیتِ ریمی و مایکل والدرون (فیلمنامه‌نویس) در نوشتنِ سناریویی که با وجودِ وسعتِ کیهانی‌اش در کشمکش‌های روزمره و شخصیِ کاراکترها ریشه دارد، تحسین‌آمیز است. هیچکدام از این حرف‌ها به این معنی نیست که دکتر استرنج2 یک مطالعه‌ی شخصیتیِ پیچیده است. اما ریمی و والدرون روشِ خلق یک قوس شخصیتی ساده اما تأثیرگذار که کاراکترها را از نقطه‌ی «الف» به نقطه‌ی «ب» می‌رساند، بلد هستند.
این حرف‌ها نباید موردسوءبرداشت قرار بگیرند: دکتر استرنج 2 همچنان یک فیلم استانداردِ مارولی است و برخی مشکلاتِ تکراری مارول همچنان به قوتِ خودشان باقی هستند. شاید کوین فایگی افسارِ سم ریمی را شُل کرده باشد، اما آن را باز نکرده است. درنتیجه، اجبارِ ریمی برای انجامِ کار خودش در چارچوبی که مارول برایش تعیین کرده است (هرچقدر هم که این چارچوب وسیع‌تر از دیگرِ کارگردانان باشد)، به فیلمی منجر شده که از شکوفاییِ پتانسیل‌های جاه‌طلبانه‌ی واقعی‌اش باز مانده است. علاوه‌بر این، تلاقیِ متداومِ چشم‌اندازِ ریمی با لازمه‌های دنیای سینمایی مارول به فیلمی منجر شده که گویی مُدام با خودش در جنگ است.
همچنان تکیه‌ی بیش از اندازه‌ی مارول به جلوه‌های ویژه‌ی دیجیتالی اذیت‌کننده است (مثلا چشم سوم استرنج که همچون فیلترِ تیک‌تاک به نظر می‌رسد اگر دستِ خود ریمی بود با استفاده از جلوه‌های ویژه‌ی آنالوگ گروتسک‌تر می‌بود؛ چشم بیرون زده از شانه‌ی اَش در ارتش تاریکی را به خاطر بیاورید)؛ همچنان سکانس‌های پسا-تیتراژِ غیرضروری باعثِ کاهشِ ضربه‌ی دراماتیک پایان‌بندی فیلم می‌شوند (فریادِ استرنج از باز شدن چشم سومش در خیابان می‌توانست نمای پایانیِ ریمی‌گونه‌ی ایده‌آلی باشد، اما کمی بعدتر او را خوشحال و خندان مشغولِ مولتی‌ورس‌گردی همراه‌با کاراکترِ شارلیز ترون می‌بینیم).
نه‌تنها همچنان منطق کاراکترها لنگ می‌زند (مثلا وانگ در ابتدای فیلم جای دارک‌هولد را برای نجاتِ جان سربازانِ معبد به واندا لو می‌دهد، اما در پایان فیلم استرنج را به کُشتنِ آمریکا چاوز تشویق می‌کند)، بلکه همچنان تعهدِ مارول به پخش بیش از هفت-هشت‌تا فیلم و سریال در سال به پروداکشنِ سرسری و شتاب‌زده‌شان منجر خواهد شد که در جلوه‌های ویژه‌ی اکثرا مصنوعی‌شان و فیلمنامه‌ی صیقل‌نخورده‌شان آشکار است. اما با وجودِ همه‌ی اینها، حتی تاثیرِ مثبتِ همین سم ریمیِ رقیق‌شده نیز در سراسرِ فیلم قابل‌تشخیص است: در مجموعه‌ای که به خاطر هویت بصری بی‌روح و فُرمِ غیرقابل‌تمایزش بدنام است، ریمی با کمدی اسلپ‌استیکِ خشنش، اکشن‌‌های کارتونی، نماهای نقطه‌نظر، پَن‌های شلاقی، حرکت سراسیمه‌ی دوربین در فضا، کرش زوم‌ها، داچ اَنگل‌ها، دیزالوها و هر ترفندِ بی‌مووی‌گونه‌ی دیگری که امضای سینمای او هستند، انرژیِ بصریِ بی‌سابقه‌ای به این فیلم تزریق می‌کند.
این فیلم نه‌تنها با ترسیم یک تحولِ شخصیتیِ واقعی (انتظارِ پیش‌پااُفتاده‌ای که مارول در طول سه‌گانه‌ی مردعنکبوتیِ تام هالند از انجامش عاجز بود)، استیون استرنج را به شخصیتِ انسانی‌تر و ملموس‌تری بدل می‌کند، بلکه در عین خلقِ یکی از مُفرح‌ترین تبهکارانِ دنیای سینمایی مارول ازطریقِ اسکارلت ویچ، به اولین فیلمِ پسا-انتقام‌جویان: جنگ ابدیت که به عواقبِ احساسی و تماتیکِ بشکنِ تانوس می‌پردازد، بدل می‌شود. علاوه‌بر این، تمایل مارول به گرفتنِ تصمیمات غیرعامه‌پسندی که به نفعِ استخراجِ هرچه بهتر پتانسیل‌های این متریالِ به‌خصوص است را دوست داشتم؛ تصمیماتی که مخاطبان را وادار به تجربه‌ی طیفِ گسترده‌ای از احساسات ناخوشایندی که تاکنون در این مجموعه ممنوع بوده‌اند، می‌کند. بزرگ‌ترین دستاوردِ دکتر استرنج 2 این است که نشان می‌دهد اگر این فیلم‌ها اجازه پیدا کنند کمی، فقط کمی مولفه‌ها و جهان‌بینیِ منحصربه‌فردِ کارگردانانشان را بازتاب بدهند، اگر جسارت کافی برای جدی گرفتنِ عواقبِ رویدادهای دنیایشان و بازی کردن با لحن‌های ناهنجارِ مختلف را داشته باشند، می‌توانند به فیلم‌های زهردارتر و قابل‌تماشاتری بدل شوند.
